Όταν η διεπιστημονικότητα χτυπά την πόρτα της ιστορίας και της θεωρίας της τέχνης

Κωστής Σταφυλάκης

Διεπιστημονικότητα ή καλύτερα διαπειθαρχικότητα (interdisciplinarity). Μια μάλλον πολύπαθη ερευνητική και παιδαγωγική στρατηγική αν σκεφτεί κανείς ότι απασχολεί ως τέτοια πολύ λίγες δεκαετίες (περίπου τρεις) τον πανεπιστημιακό χώρο έχοντας αποκτήσει φανατικούς εχθρούς και φανατικούς οπαδούς. Η άνθιση των Πολιτισμικών, Οπτικών και Κριτικών Σπουδών και η δημιουργία αντίστοιχων κέντρων σε πανεπιστήμια καλλιτεχνικής εκπαίδευσης είχε ραγδαίες επιπτώσεις στις ακαδημαϊκές πειθαρχίες που συνδέονται με την τέχνη. Πρωτίστως, η ιστορία και η θεωρία της τέχνης δέχθηκαν τις πιέσεις των νέων αυτών ερευνητικών πεδίων και άλλοτε οδηγήθηκαν σε μια αμυντική συσπείρωση, άλλοτε σε μορφές διατμηματικής-διαπειθαρχικής συνεργασίας, άλλοτε σε απόλυτο κατακερματισμό του προγράμματος σπουδών. Η σταδιακή υποκατάσταση (ή μετατροπή) τμημάτων ιστορίας της τέχνης των αγγλοσαξονικών πανεπιστημίων σε τμήματα κριτικών ή οπτικών σπουδών είναι χαρακτηριστική της πίεσης που δέχονται οι «παραδοσιακές» πειθαρχίες από την «διεπιστημονική» προσέγγιση ζητημάτων της οπτικής κουλτούρας και του κριτικού λόγου. Ωστόσο θα ήταν λάθος να περιοριστεί μια ανάλυση του φαινομένου στην μεταβλητότητα και ρευστότητα των αγγλοσαξονικών curricula εφόσον η έννοια της «πολυφωνικής» και αργότερα διαπειθαρχικής προσέγγισης των ανθρωπιστικών επιστημών υπήρξε εξίσου καθοριστική στον γαλλικό χώρο και όχι μόνο. Το πανεπιστήμιο Paris VIII, απότοκο της στρουκτουραλιστικής σκέψης και της πολιτικής έκρηξης του ’68, αλλά και το Paris VII, αποτέλεσαν κέντρα διεπιστημονικής πραγμάτευσης των ανθρωπιστικών επιστημών ενισχύοντας ανάλογες κατευθύνσεις της έρευνας.
Εξίσου σημαντικός είναι ο ρόλος που διαδραμάτισαν οι ίδιες οι καλλιτεχνικές πρακτικές από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 μέχρι σήμερα στην διαμόρφωση ενός διεπιστημονικού τρόπου πρόσληψης, αλλά εν τέλει και παραγωγής, του καλλιτεχνικού «αντικειμένου» και υποκειμένου. Μια αναγωγιστική απόδοση της σημερινής έκρηξης της διεπιστημονικότητας της καλλιτεχνικής παραγωγής στην μεταπολεμική ισχυροποίηση των ιδρυμάτων τέχνης και στον οικονομικό τους ρόλο θα ήταν απόλυτα ανεπαρκής και παραπλανητική αφού θα ισοπέδωνε τον καθοριστικό ρόλο μιας ολόκληρης γενιάς αμερικάνων καλλιτεχνών, στην οποία, για παράδειγμα ανήκει ο Robert Smithson, όσο και τον ρόλο της ευρωπαϊκής νέο-πρωτοπορίας και αργότερα της κριτικής φεμινιστικής τέχνης του ’80. Ωστόσο, η διεπιστημονικότητα που χαρακτηρίζει την επιμέλεια, την προπαρασκευή και την καλλιτεχνική παραγωγή των μεγάλων-διεθνών καλλιτεχνικών διοργανώσεων του νέου αιώνα δείχνει ότι βρισκόμαστε μπροστά σε ένα νέο οικουμενικό πεδίο της τέχνης. Στο πεδίο αυτό έχουν εισέλθει δυναμικά η πολιτική επιστήμη, η αρχιτεκτονική και πολεοδομική θεωρία, η κοινωνική ανθρωπολογία και αρκετοί άλλοι κλάδοι. Η μετεξέλιξη αυτή σίγουρα σηματοδοτεί μια νέα «νομιμοποίηση» του ρόλου της τέχνης στον πανεπιστημιακό χώρο που χρήζει άμεσης κριτικής επεξεργασίας.
Βέβαια, η υποδοχή της διεπιστημονικότητας στα πανεπιστημιακά τμήματα συνδέθηκε αρχικά με ιδεολογικές έριδες, αμφισβητήσεις αλλά και τομές. Στις γραφικότερες των περιπτώσεων, οι απολογητές της πρώτης και πιο επιθετικής φάσης του μεταμοντερνισμού βρίσκονταν αντιμέτωποι με τους εκάστοτε ακαδημαϊκούς μπάτσους που συνήθως αυτοπροβάλλονταν ως κέρβεροι της «ορθόδοξης» κοινωνιολογικής μεθοδολογίας στις ανθρωπιστικές επιστήμες. Η μάλλον παρωχημένη αυτή διαμάχη απειλεί ωστόσο σήμερα και το ελληνικό πανεπιστήμιο τέχνης, στο βαθμό που, αφενός, οι πειθαρχίες που αφορούν την διδασκαλία της τέχνης και της ιστορίας της παρέμεναν εγκλωβισμένες σε ούλτρα-παραδοσιακές προσεγγίσεις και θεματικές και, αφετέρου, η έρευνα που πραγματοποιείται από νεότερες, κυρίως, γενιές θεωρητικών επιδιώκει σε κάποιο βαθμό να αξιοποιήσει τα διεπιστημονικά αναλυτικά εργαλεία που προσφέρει η σύγχρονη βιβλιογραφία, άλλοτε με κριτικό, άλλοτε με άκριτο τρόπο. Σίγουρα η διεπιστημονική και διαπειθαρχική συνεργασία δεν υπήρξε συχνό φαινόμενο στον ελληνικό εικαστικό χώρο. Παραδείγματος χάριν, ο θεωρητικός λόγος περιοριζόταν συχνά στην «φιλολογική» επένδυση και κάλυψη της καλλιτεχνικής περσόνας μέσω επιμελητικών κειμένων, ενώ συχνά, ο τεχνοκριτικός λόγος των έντυπων μέσων ενημέρωσης αναπαρήγαγε απλώς τον πρώτο.
Παρά τις εξαιρέσεις, η εν Ελλάδι πανεπιστημιακή έρευνα σε επίπεδο ιστορίας της τέχνης απέκλειε σε μεγάλο βαθμό την μελέτη καλλιτεχνικών παραδειγμάτων των τελευταίων 30-40 χρόνων ενώ παρέμενε σφιχταγκαλιασμένη με την αρχαιολογία (τούτο το σφιχταγκάλιασμα δεν γέννησε άραγε παραδείγματα στρεβλής διεπιστημονικότητας;). Αξίζει εδώ να σημειωθεί πως ορισμένοι από τους «πατέρες» της ιστορίας της τέχνης όπως ο Riegl, ο Wölfflin και ο Warburg όριζαν ακριβώς την δουλειά τους σε αντίθεση με την αρχαιολογία. Θα μπορούσε κανείς ωστόσο να υποθέσει πως η σιωπή των ελλήνων ιστορικών τέχνης απέναντι στο «τώρα» οφείλονταν συχνά σε οπορτουνισμό: ας μην ρισκάρουμε να μιλήσουμε για τα σύγχρονα παραδείγματα και ας περιμένουμε το «αόρατο χέρι» της ιστορίας να τα «αναδείξει» ή να τα «θάψει». Θα ήταν υπερβολικά αισιόδοξο να λέγαμε πως σε ένα τέτοιο πεδίο η υποδοχή της διεπιστημονικότητας θα λάβει χώρα με ουσιαστικά κριτήρια. Ωστόσο, μια ψύχραιμη αντιμετώπιση των ζητημάτων της μεθοδολογίας μπορεί να αποφέρει καρπούς. Έτσι, τα ερωτήματα που θέτει σήμερα η διεπιστημονικότητα θα μπορούσαν να αποτελέσουν μια καλή ευκαιρία για αναστοχασμό της εγχώριας πανεπιστημιακής κοινότητας πάνω στην ίδια την μεθοδολογία, δηλαδή τις μεθοδολογίες, της ιστορίας της τέχνης. Μια τέτοια αναστοχαστική εργασία θα αφόπλιζε όσους θα έσπευδαν να περιφέρουν την «μεθοδολογία» είτε ως φόβητρο είτε ως φετίχ. Σημαντική θα ήταν επίσης η συνειδητοποίηση ότι ούτε τα ξόρκια ενάντια στην πίεση που δέχεται η εκπαίδευση από την σύγχρονη πολιτιστική βιομηχανία ούτε η αφηρημένη και περιεκτική συμπεριλήψη όλων των «τάσεων» θα δώσει λύση.
Κομβικό σημείο θα αποτελούσε επομένως η εστίαση σε ορισμένα μεθοδολογικά προβλήματα που απασχόλησαν όσους θεμελίωσαν την ιστορία της τέχνης ως ακαδημαϊκή πειθαρχία και τα οποία, παρά τις γόνιμες επεξεργασίες που δέχθηκαν για παραπάνω από έναν αιώνα, παραμένουν εν πολλοίς ανοικτά. Ένα από τα κομβικά αυτά ζητήματα αποτελεί η πάντα τεταμένη σχέση ανάμεσα στον ιστορικό υλισμό και στην ανάλυση των «ξεχωριστών έργων τέχνης». Πλήθος εκδοχών της γνωστής αυτής διαμάχης ήρθαν στο φως τον αιώνα που πέρασε. Η αφετηρία της εντοπίζεται μάλλον στην ρομαντική θεωρία της τέχνης του 19ου αι., στην αντίθεση ανάμεσα στην άποψη του Herder πως κάθε έργο τέχνης μπορεί μονάχα να κριθεί σύμφωνα με τα δεδομένα της κουλτούρας και του πολιτισμού όπου αυτό παράγεται και στην άποψη του Novalis πως κάθε έργο τέχνης έχει πάντα μια αξία για κάποιον, σε κάποιο χρόνο και χώρο, ανεξάρτητα από την πολιτισμική συγκυρία. Η διαμάχη ανάμεσα στον Alois Riegl και στους μαθητές του Gottfried Semper στην Βιέννη της τελευταίας δεκαετία του 19ου αι. αποτέλεσε κομβικό σημείο στην συγκρότηση των περαιτέρω μεθοδολογικών συζητήσεων. Ο Riegl αμφισβήτησε τον «υλιστικό εξελικτισμό» (materialistic evolutionism) των σεμπεριανών σύμφωνα με τους οποίους η εξέλιξη του στυλ βασιζόταν στο «υλικό», στην «τεχνική» και στον «σκοπό» και κατέληξε στον διαχωρισμό της αισθητικής επιλογής από τις υλικές συνθήκες της αρχιτεκτονικής και της διακοσμητικής τέχνης. Θεμελιώνοντας τα κριτικά του εργαλεία στον γερμανικό ιδεαλισμό, ο Riegl κατάφερε να αμφισβητήσει τόσο την βιογραφική ανάλυση του έργου, όσο και την υλιστική-μηχανιστική εξέλιξη του στυλ. Και παρά το γεγονός ότι πρόσφερε συνοχή στην πειθαρχία της ιστορίας της τέχνης όσο κανένας άλλος, εντάσσοντάς την στο ευρύτερο πεδίο των κοινωνικών επιστημών, δεν κατόρθωσε ωστόσο να εξηγήσει επαρκώς το πρόβλημα του «ψυχολογισμού»: την συχνή αναπαραγωγή δηλαδή κατηγοριών της ψυχολογίας στην ιστορική εξηγητική με αδιαμεσολάβητο και εν πολλοίς ανεπεξέργαστο τρόπο. Αν και η μέθοδός του διαφέρει σε πολλά σημεία από τον ψυχολογισμό του Wölfflin, η ανάλυση τον ψυχολογικών σχέσεων ανάμεσα στις φιγούρες των ολλανδικών πορτραίτων και τον θεατή επιχειρεί να ενσωματώσει μια ψυχολογική τυπολογία (θέληση, συναίσθημα, προσοχή) σε μια θεωρία του χώρου και του βλέμματος. Αναπαρήγαγε έτσι το πλαίσιο μιας μετα-Καντιανής εμπειριστικής ψυχολογίας της εποχής του, προσφέροντας όμως μια συνεπή ενοποίηση του εμπειρισμού με την «ιστορία του πνεύματος» (Weltgeist). Η θεμελιακή προσφορά του έγκειται ωστόσο στο γεγονός ότι αναβάθμισε ριζικά τον διυποκειμενικό χώρο ανάμεσα στο εικονικό περιεχόμενο και τον θεατή ανοίγοντας τον δρόμο τόσο στον Panofsky όσο και σε αμέτρητες μεταγενέστερες θεωρίες του βλέμματος.
Είναι λυπηρό το γεγονός ότι πολλές σύγχρονες ιστορικές προσεγγίσεις στρουθοκαμηλίζουν σε τέτοιο βαθμό που δεν θέλουν με κανέναν τρόπο να αναγνωρίσουν ότι η ένταση ανάμεσα στον ιστορικισμό και στον ψυχολογισμό υπήρξε θεμελιακή για την πειθαρχία της ιστορίας της τέχνης και την μεθοδολογία της, ενώ συχνά οδήγησε σε αδιέξοδες αλλά και δημιουργικές συνθέσεις. Η απάρνηση αυτή έχει μια κραυγαλέα συνέπεια: ακόμα και σήμερα, αυτόκλητοι σταυροφόροι του ιστορικού υλισμού, φορώντας το προσωπείο της «κοινωνικής ιστορίας της τέχνης» καταφεύγουν ασύστολα στην κατασκευή (ψυχικά ανεπεξέργαστων) ψυχολογικών ιδεοτύπων του «καλλιτέχνη» για να προσδέσουν το υποκείμενο στην ιστορική αναγκαιότητα. Την ίδια στιγμή αποφεύγουν συστηματικά ή απλώς δεν θέλουν να ρισκάρουν να επεξεργαστούν τα κριτικά εργαλεία που προσφέρει η ψυχαναλυτική σκέψη στην κατανόηση του «υποκειμένου της εποχής μας» και στην κριτική της ιδεολογίας
Σε αντίθεση με την αμυντική αυτή στάση, μια αιχμηρή και παραγωγική αξιοποίηση της διεπιστημονικότητας στα πλαίσια της ιστορίας και της θεωρίας της τέχνης θα σήμαινε σήμερα τουλάχιστον τα εξής:
1. Η ψυχαναλυτική θεωρία του βλέμματος, η φαινομενολογία, η φιλοσοφία της γλώσσας, η θεωρία του υποκειμένου, η θεωρία του λόγου (discourse theory) και η ανάλυση λόγου (discourse analysis) μπορούν να αποτελέσουν αναπόσπαστα τμήματα της ιστορικής και θεωρητικής ανάλυσης στο βαθμό που ρητά εργάζονται ενάντια στον αναγωγισμό και δεν περιορίζονται σε μια ερμηνευτική της ατομικής επιθυμίας του δημιουργού.
2. Ο λόγος της ιστορίας της τέχνης εδράζει σε μια ορισμένη «αντικειμενικότητα» στο βαθμό μονάχα που συμπεριλαμβάνει μια αναστοχαστική κριτική του υποκειμένου (θεατή, συγγραφέα, ιστορικού αναλυτή). Η τελευταία δεν είναι δυνατή παρά μόνο στο ελάχιστο διεπιστημονικό πλαίσιο που ορίζει σήμερα η «φιλοσοφία της ιστορίας» και η θεωρία του υποκειμένου.
3. Η διεπιστημονικότητα μπορεί να έχει ζωντανά αποτελέσματα στο ίδιο το πεδίο της τέχνης όταν δεν περιορίζεται σε ένα γνωσιακό εγχείρημα ή σε μια αποστασιοποιημένη πολιτισμική κριτική αλλά επιδιώκει να παρέμβει και να εμπλακεί στην ίδια την παραγωγική διαδικασία με στόχο την επιρροή και αλλαγή των όρων της τελευταίας.

Δεκέμβρης, 2007